miércoles, 23 de octubre de 2019




CUARTA CITA CON EL CVO, EL EVENTO ARTÍSTICO MULTIDISCIPLINAR MÁS RECONOCIDO DE LA CIUDAD




Del 5 al 28 de noviembre 
290 artistas de 26 países

La Biennal de València Ciutat Vella Oberta, el evento artístico multidisciplinar internacional más reconocido de la ciudad, ofrecerá su cuarta edición entre el 5 y el 28 de noviembre próximo con la asistencia de más de 290 artistas de 26 países.

En esta ocasión los sitios escogidos para exhibir los diversos formatos y expresiones artísticas serán el Museo de la Ciudad, Centro del Carmen, Centro Octubre, Colegio Rector Pesset, Museo de Bellas Artes, Fundación Bancaja, IVAM, la Nau y el Colegio de Ingenieros.

La constante expansión de este evento cultural comprende un ambicioso programa que será presentado por el equipo organizador el 12 de noviembre durante una conferencia para los medios en el Centre del Carme Cultura Contemporània y esa misma noche tendrá lugar la Inauguración Oficial que dará apertura al Circuito del Arte de la Biennal que conectará las actividades desde el Museo al Taller y viceversa. A partir de entonces se desplegarán un sinnúmero de acciones cuyo epicentro será el arte en la ciudad de Valencia.

Los asistentes a esta edición, como novedad, podrán participar en el Ciclo de Diálogos de la Biennal, dirigido a la reflexión e intercambio de ideas sobre el arte actual y su conectividad como clave de transformación e integración de nuevos conceptos.
La 4ta Biennal de València Ciutat Vella Oberta propone nuevas estrategias para dinamizar el entramado cultural donde el diálogo y la participación ciudadana son claves para la renovación social.


GLOBAL TRANSIT - EARTH PLACE EN SHIRAS GALERIAS


Calle Vilaragut 3, 46002 Valencia

 

 


Hasta el 9 de noviembre

En Shiras Galería pueden visitarse dos exposiciones de gran calibre, reafirmando así la línea de la galería que combina proyectos de artistas consagrados junto con artistas emergentes en proyección.

En este caso, se trata de dos artistas austriacos consagrados, Herbert Egger y Christine

Bauer; junto a los que estará la artista valenciana Carolina Valls, siendo un proyecto comisariado por Cristina Ros Pérez.

Procedentes de Austria y tras su participación en la Bienal de Venecia 2017, Christine Bauer y Herbert Egger nos presentan su nuevo proyecto Global Transit-Earth Place. La Sala Principal contará con su nuevo trabajo, donde los signos abstractos de la pintura de Herbert Egger se funden con la pintura matérica y perceptible de Christine Bauer. El Espacio Refugio acogerá una gran instalación basada en el proyecto presentado en la Bienal, a través del cual harán de lo imaginario algo real y la abstracción invadirá el campo visual.

Herbert Hegger (Bad Goisern, Austria, 1961), licenciado y actual profesor de la Universidad de Arte y Diseño Industrial de Linz (Austria) cuenta con un trabajo caracterizado, entre otros, por sus instalaciones; grandes obras que intervienen en la realidad cotidiana. La abstracción es el elemento fundamental que caracteriza sus pinturas e instalaciones, haciendo sus obras imperceptibles frente a la realidad objetiva en la que vivimos.

Christine Bauer (Wels, Austria, 1951) cuenta con un trabajo basado esencialmente en lo material, en el trato de la materia pura. Su objetivo es mostrar el esfuerzo de extender el significado de la pintura para crear una nueva entidad. De este modo, escultura y pintura se funden en la propia materia.

El proyecto va más allá de la obra que albergará la muestra de ambos artistas, donde veremos como la abstracción integra el espacio de la galería con una instalación creada exclusivamente para la exposición. Herbert Egger crea a través de delgadas líneas de caucho, procedentes de una obra dispuesta en la pared, estructuras nómadas; dialogando con las obras de Christine Bauer, quien mezcla tierras de múltiples lugares, convirtiendo los espacios en una nueva dimensión.

En el Show Room, cuentan con una pequeña muestra del proyecto de la artista valenciana Carolina Valls, recientemente llegada de Art París con su trabajo “Flexible”. desarrollando su trabajo sobre la idea de mutabilidad, demostrando que los conceptos y los factores externos tienen preferencia sobre la estética de las figuras.

TEORÉTICA DEL PAN DE XAVIER ARENÓS EN LA GALERÍA ROSA SANTOS




Hasta el 22 de noviembre

Teorética del pan

Hoy en día podemos comprar una barra de pan prefabricada por menos de 50 cts. de euro, pero también por mucho más del doble si es artesanal. Sea de una manera u otra, no tenemos ni idea de quién ha cortado el trigo, lo ha molido, lo ha transportado, lo ha elaborado y lo ha amasado. Antaño se conocía a la perfección todo ese proceso; hoy el capitalismo nos lo ha escamoteado como tantas otras cosas.

En el conocido versículo 3:19 del Génesis: “Te ganarás el pan con el sudor de tu frente hasta que vuelvas a la misma tierra de la cual fuiste sacado”, están las claves de la lucha obrera. La falsa promesa de que todo sacrificio sería recompensado en un cielo que los colmaría por tantos sufrimientos asumidos, mantuvo agachados a los trabajadores durante siglos. Una vez descubierto el fiasco –con la adquisición de la conciencia de clase–, el proletariado imaginó su propio paraíso en forma de dictadura. Lo paradójico del asunto es que en aquel paraíso el trabajo no desapareció, sino todo lo contrario. Sin el trabajo el obrero perdía su razón de ser, su condición y su identidad. De ahí la competencia estajanovista en la URSS, o la rectitud moral anarquista en España.

La exposición Teorética del pan indaga en el pasado de la clase obrera como potencia no concluida, en sus anhelos de vivir en igualdad, sin sometimiento, explotación o sufrimiento; y a la vez reivindica el pan como símbolo emancipador pero también místico, al transubstanciarse en cuerpo (obrero). Y es que como dijo Kropotkin en La conquista del pan, conquistar el pan no es otra cosa que conquistarnos a nosotros mismos.

El cuerpo del arte

La cuestión de la forma en el arte responde a una tradición compleja. A su intento de avanzar por terrenos aún no explorados, cada vez más insólitos y cuyos resultados se ponen en cuestión el instante después de ser presentados, se une el vínculo a una tradición que ha centrado gran parte de sus empeños en la materialización de la forma o en su intento de desaparición. Si cada vanguardia histórica reivindicaba una manera de ver el mundo refrendando una forma (con frecuencia rompiendo o despojándose de lo anterior como una capa de piel seca que fuera ya incapaz de sentir pálpito alguno) también poseía la fortaleza de acabar con cualquier aspecto que, vinculado a ella, anunciara el riesgo de un formalismo continuista y repetitivo. 

La novedad, ya se sabe, pese a “ser vieja como el mundo”, se reinventa a cada paso y no ceja en su avidez de seguir siendo deseo. El cuerpo del arte es un organismo conformado como una máquina creativa y de sentido, capaz de generar al unísono una voz personal y enmudecer para siempre. Más allá de su vinculación a un estilo, lo es por su pertenencia a un tiempo, el del arte, pero sobre todo al de la reivindicación de la existencia: un cuerpo vive en tanto en cuanto habita un espacio y transita en un tiempo.

En la exposición que Xavier Arenós realizó en el IVAM hace casi tres años titulada La presencia y la ausencia emergían junto con algunos aspectos específicos de esa muestra otros propios del artista que se remontan más de veinte años atrás, componiendo una trayectoria centrada en la prospección de una serie de temas-fuerza dentro de su producción y que han devenido su voz propia. Esa muestra estaba muy vinculada a la capitalidad republicana de València durante la guerra civil a través de ciertas instituciones y acciones públicas, en especial la presencia del Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937 o la importancia del Instituto para Obreros, y en ella se expuso una pieza realizada colectivamente por los/as partícipes de un taller previo celebrado en la Facultat de Belles Arts. La escultura resultante era una estrella de cinco puntas que tomaba la estatura de los/as participantes como referencia para delimitar el tamaño de sus lados y que, finalmente, adquiría la presencia funcional de un banco de madera. Este, realizado a la medida de sus productores, generaba interesantes relaciones entre quienes posteriormente, como público, lo ocupaban, siempre con la mirada de lo colectivizado como fondo y, en este caso también inseparablemente, como forma. Frente a la perfección geométrica que implica esa figura y ante la simbología utópica de su emblema e ideología, esta estrella dejaba entrever una construcción colectiva, desigual, humana e imperfecta. La crítica a la utopía esencialista venía de la mano de un idealismo humanista: nada podrá ser tan perfecto como aquello que se crea con una finalidad utilitaria y un sentido pleno de lo que es común a todos/as.

Con la exposición Teorética del pan, Xavier Arenós (Vila-real, 1968) retoma la cuestión prácticamente donde la dejó, aportando una serie de piezas actualizadas que continúan vinculando la historia, la ideología y el arte con las formas inevitables que implica la escultura, el pensamiento y sus diversas puestas en práctica. De nuevo hay una relación muy especial con el espacio. El arte contemporáneo ha estrechado sus vínculos con los lugares que lo acogen, incluso con aquellos que lo expulsan, hasta llegar a mimetizarse con ellos o ponerlos en cuestión. 

En la nueva galería Rosa Santos, compuesta de planta baja y sótano, el artista distribuye siete piezas que entablan un diálogo espacio-corporal contenido y estructurado, a la par que simbólico. En cualquiera de las obras que realiza Arenós cabe estar atento, pues el lenguaje artístico que emplea siempre tiene su trascendencia histórica, contiene amplias referencias ideológicas o permite imaginar nuevas utopías olvidadas en el desván de la memoria. Lo matérico, lo es también en tanto en cuanto recupera o reconstruye un pensamiento o una idea traspapelada en el libro de historia. 

Es, sin duda alguna, un artista benjaminiano en cuanto que trae al presente (el suyo, pero que obviamente es coetáneo del nuestro) el pasado; incluso —y sobre todo— entendiéndolo como anacronismo. Michael Löwy, en su libro Walter Benjamin: aviso de incendio. Una lectura de las tesis «Sobre el concepto de historia» indica que «la concepción de la historia de Benjamin no es posmoderna, ante todo porque, lejos de estar “más allá de todos los relatos” —en el supuesto de que algo así sea posible—, constituye una forma heterodoxa del relato de la emancipación: inspirada en fuentes mesiánicas y marxistas, utiliza la nostalgia del pasado como método revolucionario de crítica del presente». Resulta difícil definir mejor el trabajo de actualización del pasado que realiza Arenós con sus obras formalmente contemporáneas y conceptualmente modernas.

Tanto en La presencia y la ausencia como ahora en Teórica del pan, la figura del artista Alberto Sánchez resulta crucial en ambas exposiciones. Y, más exactamente, la escultura mostrada en el Pabellón Español de 1937 en París, titulada El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. Como es conocido, la pieza original no se conserva y la que ahora puede contemplarse en la calle Santa Isabel de Madrid, delante mismo de la puerta principal del Reina Sofía, es una réplica a escala 1:1. La altura total alcanza los 12,5 metros y bien podríamos decir de ella, tal como Löwy hace lo propio con la concepción de historia en Benjamin, que esta pieza es «mesiánica y marxista». 

Existe un vínculo casi fetichista de Arenós con esta escultura republicana. Salvando las distancias, esta conexión recuerda la obsesión de Walter Benjamin con el cuadro de Paul Klee Angelus Novus, que adquirió en 1920 y que le acompañó prácticamente en todos los lugares donde vivió hasta su muerte. Como recoge su amigo Gershom Scholem en Los nombres secretos de Walter Benjamin, el título de la pintura quería emplearlo Benjamin como cabecera de un revista de la que solo se publicó un prospecto y en el que se indicaba que esta «desde el comienzo debía tener en común con el ángel el carácter efímero», que «era para Benjamin el justo precio que su publicación tenía que pagar por lo que él mismo entendía como verdadera actualidad».

 En una carta enviada a Scholem, Benjamín decía: «El nombre de la revista trata de significar esta actualidad, la única verdadera». Lo efímero emparentado con la actualidad. Casi igual que lo que supuso la Segunda República en el contexto político español, así como el Pabellón y esta escultura en relación con la modernidad tanto en la arquitectura como en el arte. El carácter efímero de todo ello, como un ángel que, en palabras de Benjamin, «cesa y se disuelve en la nada». 

En la exposición realizada en el IVAM, el artista presentó como díptico fotográfico [Promenade (et promesse)] sendas vistas de una maqueta a escala de la escultura de Alberto Sánchez, conservada igualmente en el Reina Sofía y fabricada con madera de cedro. Esta pulsión de la materia, del fetichismo, como indica Miguel Ángel Hernández, en su libro Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano), «debería ser visto en este caso en un sentido positivo, ya que puede servir como herramienta crítica frente a la desmaterialización de la experiencia que se encuentra presente en los discursos hegemónicos sobre la contemporaneidad. (…) frente a la evanescencia del tiempo y la pérdida de sustancia de la experiencia, el retorno de lo material propone modalidades de conocimiento del pasado que contribuyen a llenar y hacer más compleja la experiencia temporal del mundo contemporáneo». 

Xavier Arenós alberga dudas razonables de que esa maqueta de cedro bien pudiera haberla tallado el propio Alberto mientras fue profesor en el Instituto para Obreros de València, pues, aunque del edificio solo se conserva el suelo integrado en un solar amplio, sí permanece un cedro en el patio trasero de lo que fue la institución. En la más que notable publicación que editó el IVAM para esta muestra se incluye una carta de Arenós dirigida al hijo de Alberto, Alcaen Sánchez, donde le pregunta sobre esta posibilidad y que Alcaen, desgraciadamente, no puede corroborar. 

La referencia a Alberto Sánchez resulta decisiva de nuevo en esta muestra. Además de la pieza Don Kikhot (Horizonte sobre cuadrado negro), una versión soviética de El Quijote donde Alberto escenificó paisajes de La Mancha, la presencia del artista y sobre todo de su escultura-fetiche, queda bien reflejada en la obra Teóretica del pan (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella) que da título genérico a toda la exposición. En este caso, los 12,5 metros de altura de la escultura original se han reproducido, de manera fragmentaria, repartidos en ocho esculturas hechas con pan cuyas medidas hacen referencia a las alturas medias de hombres, mujeres y adolescentes obreros de los años veinte y treinta del siglo XX en España. En palabras de Xavier Arenós, esta muestra «reivindica el pan como símbolo emancipador, pero también místico, al transubstanciarse en cuerpo (obrero)». 

Un cuerpo obrero que se transubstancia, asimismo, en cuerpo del arte; habitante de un espacio codificado desde lo artístico y alejado de la fábrica que, sin embargo, responde desde lo cultural a idénticas cuestiones lanzadas, tiempo antes, desde lo sociopolítico. Salir de un espacio para entrar en otro que lo iguala no ya en representación de un tiempo o de una posibilidad factible de transformación, sino en construcción de realidad transformadora, desde el presente, de todos aquellos proyectos que quedaron inconclusos, directamente se desvanecieron o resultaron efímeros, como un ángel de la historia.

Álvaro de los Ángeles

martes, 22 de octubre de 2019




EL IVAM RESCATA LA MEMORIA DE «SUMA Y SIGUE » HISTÓRICA REVISTA DE ARTE




EDITADA ENTRE 1962 Y 1967 CONTÓ CON PORTADAS ORIGINALES DE TÀPIES, SAURA, mONJALÉS O EQUIPO CRÓNICA

Hasta el 2 de febrero de 2020


El director del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), José Miguel G. Cortés, y la comisaria, Irene Bonilla, presentaban la muestra documental «Suma y Sigue» del arte contemporáneo que reúne los 10 ejemplares de esta histórica publicación, material documental y las obras originales de artistas como Vedova, Antoni Tàpies, Monjalés, Antonio Saura, Tharrats y Equipo Crónica a los que se invitó para diseñar la cubierta de la revista.

«Se trata de una documentación fundamental para entender la historia del arte de nuestra comunidad y de nuestro país», ha explicado el director del IVAM sobre Suma y Sigue que en los años sesenta se convirtió en una vía de introducción en España de las tendencias y los debates estéticos internacionales.

La exposición, que exhibe la biblioteca del IVAM hasta el 2 de febrero de 2020, incluye los dibujos originales que realizaron para ilustrar la portada de Suma y Sigue artistas como Vedova, Monjalés, Antonio Saura, Antoni Tàpies, Equipo Crónica y Joan-Josep Tharrats. «Manolo Millares también diseñó una portada pero el dibujo original ha desaparecido», ha detallado la comisaria Irene Bonilla.

En la revista, editada por José Huguet y orientada por Vicente Aguilera Cerni entre 1962 y 1967, publicaron artículos importantes críticos de arte y colaboradores como el catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Roma, Giulio Carlo Argan; el Director del Archivo Histórico de la Bienal de Venecia, Umbro Apollonio; Paolo Portoghesi, José María Moreno Galván o Pierre Restany. También participaron en la revista las futuras generaciones de críticos de arte españoles como Tomás Llorens o Valeriano Bozal. El artista Monjalés, uno de los participantes en Suma y Sigue que ha acudido a la rueda de prensa, ha puntualizado que «Aguilera Cerni no podía ser el director de la revista porque estaba ‘fichado’; para superar la censura de la época el director de una publicación tenía que ser un periodista del Movimiento».

«No existen actualmente revistas así ni personas que hagan posible un proyecto así», ha comentado José Miguel G. Cortés sobre el editor José Huguet, que ha asistido a la rueda de prensa acompañado de su mujer, Catherine Baudin.

La colección de Suma y Sigue y los dibujos originales que expone la muestra son fruto de la donación de Jose Huguet y Catherine Baudin al IVAM en el año 2006.


Monjalés señalando una de sus obras

Suma y Sigue del Arte Contemporáneo fue una revista de gran modernidad «con una gran voluntad internacional que introdujo debates artísticos novedosos en este país, abriendo las puertas de una España gris hacia movimientos artísticos internacionales», ha destacado la comisaria.

La revista abarcaba todos los ámbitos culturales, desde artes plásticas, teatro, diseño gráfico o arquitectura, e incluyó «artículos escritos en valenciano por nombres como Joan Fuster o Tomás Llorens, un signo más de la modernidad de la revista», ha detallado Irene Bonilla.

El carácter internacional de la publicación y su difusión por toda Europa se acredita a través de las fichas de suscripción que se exhiben en la muestra y donde se leen nombres de lectores procedentes de París, Roma o Milán.

Suma y sigue del arte contemporáneo fue una revista de crítica y teoría artística fundamental durante la década de los sesenta. Editada por José Huguet y dirigida por Vicente Aguilera Cerni entre 1962 y 1967, se convirtió en una vía de introducción en el estado español de las tendencias y los debates estéticos internacionales. Desde sus páginas se comenzó a insistir en el agotamiento del informalismo y se desarrollaron propuestas vinculadas al op art y el arte cinético así como a las nuevas formas de realismo.

En Suma y sigue del arte contemporáneo publicaron importantes críticos de arte como Giulio Carlo Argan, José María Moreno Galván y Pierre Restany. La revista colaboraba además muy estrechamente con algunos artistas que diseñaron sus portadas: Equipo Crónica, Monjalés, Manuel Millares, Antonio Saura, Antoni Tàpies y Joan-Josep Tharrats.

«CONCRETE EFFECT» DE CARLOS SÁEZ EN ESPAI TACTEL


C/ Caballeros, 35, 2º, p3  - Valencia

 

 


Hasta el 1 de noviembre

El 16 de Mayo de 1960 Theodor Maiman pone en funcionamiento el primer láser hecho con rubí. El retraso que supuso su aparición en revistas científicas de referencia como Nature, hizo que se fueran realizando investigaciones y desarrollos paralelos como los de Townes y Schawlow, que fueron construyendo la cronología expandida de la historia de una ficción, un fantasma, una aparición. Light Amplification by Stimulated Emisssion of Radiatio. Láser, una historia de pelis de ciencia ficción adolescente, electrónica cuántica y discotecas. 

El paso de una cultura floppy o de almacenamiento a una cultura RAM  o de interconexión ha sido una de las transformaciones más importantes en la evolución humana en las últimas décadas.  En 2005, en una conferencia que llevaba por título “Cultura _RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica”, escuché a José Luis Brea preguntarse, “¿Alguna vez han soñado las gigantescas naves en que funcionan los motores de búsqueda de Google?. Allí no habría datos, no documentos, no consignaciones. No habría memoriales acumulados, no archivo alguno. Sino, únicamente, nodos, redes de redes, puertos multiplicados por los que todo entra y sale a grandes velocidades, flujo. Incluso podemos empezar a imaginar esas estancias como puras arquitecturas virtuales, atópicas, meros lugares transicionales. Estructuras de interconexión que lo único que hacen es darnos paso a su través: poner en relación distribuida la totalidad posible de los contenidos de conocimiento que en las innumerables terminaciones nerviosas de esas red cuasiinfinita constituyen no sólo el origen indagador de nuestras pesquisas, sino también su propio objeto final. A uno y otro lado de esos túneles interminables y sus laberintos cruzados, nuestras máquinas…”.(1)

Siempre me ha inquietado el final de ese texto, los puntos suspensivos, el lugar al que nos llevarían nuestras máquinas. Tecleo en el portátil mientras mantengo una conversación por skype con Carlos. El gato pasea por el teclado. Pienso en Burroughs y su “gato encerrado”. “Es responsabilidad del  Guardián proteger a los híbridos y los mutantes en esa etapa tan vulnerable que es la infancia”.(2) A propósito de la idea de lo fósil,  Carlos me comenta que cuando era pequeño recogía la resina de las pinos y las guardaba en un cajón esperando que se convirtiese en ámbar. Infancia, mutación, tiempo.  Y un gato que pasea por el teclado.  

En 1972, Deleuze y Guattari en su ya clásico texto “El Anti-edipo: Capitalismo y Esquizofrenia”, introducían el término de máquinas deseantes para definir como la sociedad capitalista estaba estableciendo las pautas de nuestros flujos de deseo. En todas partes máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una  máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquella. La boca del anoréxico  vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo, todos “bricoleurs”; cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina-órgano para una máquina energía, siempre flujos y cortes.(3)

44 años después, en 2016, Boris Groys en el marco de la IX edición de la Bienal de Berlin  que llevaba por título  The present in drag, escribía en “Cosmic anxiety” sobre el devenir de esas máquinas de las que nos hablaban Deleuze, Guattari , advirtiéndonos de que además de flujos y datos, Internet es materia, un cúmulo de cables, ordenadores, teléfonos móviles y otros dispositivos a través de los cuales circula ese “flujo inmaterial”. 

Pero, ¿qué ocurriría si una catástrofe mundial acabase con ese flujo de datos?. ¿Cómo serían nuestras máquinas sin esa acumulación de algoritmos? ¿Qué sería de nosotros sin esos rastros de nuestro deseo?. Al igual que ocurre con las máquinas de Carlos Saéz, el ghost hardware se  constituye como pura forma, estética llevada al límite, que bien explica Groys con una metáfora, “if the internet were to crash as a whole, the probabibility of individual messages being preserved is low. And even if some data were to be saved, it would be difficult to understand to what reality it refers. In this case, the hardware of the internet, minus its information, would be aestheticized,-like Roman aqueducts today, minus the water”. Máquinas sin información. Artilugios sin relato. 

Concrete effect pone en escena algunas de estas cuestiones sobre las que Carlos Sáez viene trabajando en los últimos años a partir de instalaciones, esculturas, piezas de video y acciones en vivo con las que al igual que los personajes de eXistenZ de Cronenberg no sabemos si nos toca jugar o estamos siendo jugados por estos objetos que se abren camino entre la  bruma de humo seco y la amplificación sonora binaural. 

A propósito de eXistenZ y su relación con lo que el propio Cronenberg denomina como “propaganda existencialista”, Mark Fisher distingue en un artículo sobre la película, entre lo que Sartre llamaba el “ser-para-sí” y el “ser-en-si”: el mundo inerte de los objetos, despojados de conciencia”.(4) En Concrete effect, los objetos se exponen para ser jugados. Formamos parte de un juego en el que los elementos han sido desposeídos de información y aparecen como ruinas de nuestro tiempo, concreciones fósiles que a diferencia de los testimonios arqueológicos, no aportan ni construyen relato, sino que se ofrecen en su más pura hermeneútica, la del juego, como la “Lanza para Gadamer” (2019) que Carlos Sáez ha presentado en “Les Escenes. 25 anys després” en La Capella de Barcelona. 

Veo el reflejo del láser reflejándose sobre la resina verde. Me traslado treinta años atrás. Voy en coche. Carretera del Perelló. Aún quedan algunos nostálgicos de aquello que fue la ruta del bakalao. Muchos dejaron sus restos entre la carcasa de sus coches. Ballard on the road to Templo. Hablo con Carlos sobre esta época, sobre los últimos coletazos de aquello que fue uno de los movimientos de las subculturas juveniles más importantes y significativos de nuestro país.  

De aquel movimiento de personas,  de ese continuo flujo deseante, sólo quedan los locales donde se ubicaban aquellos templos de la música electrónica. Como los acueductos de los que hablaba Groys, escenarios en ruinas de aquella ficción de la que nos hablaba un joven Douglas Crimp en su devenir sobre las discotecas neoyorkinas a mediados de los años setenta en “Dissco-a fragment”. Escribe Crimp : “Place: synthetic material, industrial gloss, futuristic spacey, technologized surfaces an lighting (…) views of reality look unreal, nightmarish, tacky. Going outside is always a shock, and it takes days to readjust to ugly reality. People: Synthetically produced bodies using bodybuilding machines and protein supplements. Bodies moving en massem like cogs in a machine”.(5)

Concrete Effect. Busco al fantasma de Crimp entre el humo. Escucho a William Burroughs, los gatos y la interzona. J. G. Ballard me habla sobre la isla de cemento y “the atrocity exhibition”. FM2030 aparece entrevistado por Larry King en la televisión, hablando sobre el transhumanismo y las diferentes entidades sensibles.  Releo a Donna Haraway, el manifiesto cyborg y la alianza entre las especies en el Chthuluceno mientras descubro a Ted Chiang,  y El ciclo de vida de los objetos de software.  Anoto “..todas las cualidades que hacen que una persona sea más valiosa que una base de datos son fruto de la experiencia... Blue Gamma tenía más razón de lo que pensaba: la experiencia no sólo es el mejor maestro, sino el único…La experiencia es algorítmicamente incomprensible”. 

Concrete Effect. Una experiencia algorítmicamente incomprensible. El reflejo del láser proyectándose sobre la resina verde. Un hongo que crece sobre las ruinas de nuestras máquinas. El efecto de una virtualidad contemporánea que asumimos como realidad.  Flores raras, malas hierbas, tentáculos salvajes.

1.- Brea, José Luis. Cultura _RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica,  2007
2.- Burroughs, William. Gato encerrado, 2007.
3.- Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. 1972.
4.- Fisher, Mark. “No vas a poder detenerte. Incluso quizás lo disfrutes”: eXistenZ y el trabajo no-cognitivo.  Artículo recogido en “Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos.  2018.
5.- Crimp, Douglas. Before pictures. 2016. 

Jesús Alcaide, 2019 
#concreteeffectcarlossaez



ZELLIGE, EL LENGUAJE DEL UNIVERSO EN LA GALERÍA ALBA CABRERA




Hasta el 28 de octubre



4000 años antes de Cristo, los sumerios desarrollaron el arte de la teselación que tiene su origen en la geometría. La palabra teselación proviene del latín tessella, una pequeña piedra cuadrada o baldosa utilizada en mosaicos. Esta técnica se usó para decorar casas, palacios y templos. Desde entonces, la teselación encontró su lugar en el arte de muchas civilizaciones, egipcios, persas, romanos, griegos, bizantinos, japoneses y chinos.
Más tarde, los árabes desarrollaron lo que llamaron Zillij o Zellige que se traduce en un tipo de mosaico ornamental a base de trozos de azulejos de colores, llamados teselas, y que todavía se practica en la actualidad. A medida que las formas y la paleta de colores fueron refinadas por siglos de estudio matemático y tradición artística, fue posible multiplicar las composiciones hasta el infinito.
Zellige es una forma de arte basada en el aprendizaje, la disciplina y la religión. Los patrones geométricos reflejan la creencia de que la vida está ordenada por la inteligencia cósmica a través del estudio matemático en lugar de copiar la realidad a través del arte figurativo. Impulsados por la pasión religiosa hacia la abstracción y la doctrina de la unidad, los intelectuales reconocieron en la geometría el intermediario entre el mundo material y espiritual.


 
Con esta propuesta expositiva Pierre Louis Geldenhuys quiere detenerse, respirar, congelar un instante y reflexionar sobre nuestro origen y el del universo.
Las telas y la luz juegan un papel determinante en el desarrollo del trabajo de Pierre Louis Geldenhuys. Sombras y volúmenes emergen con la calidez del color de las sedas que cuidadosamente selecciona,  y después interviene y transforma a través de la técnica de la teselación, inspirándose en el origami japonés convierte las formas geométricas que surgen del tejido en delicadas figuras poligonales acentuadas por la luz que incide sobre ellas. 
El trabajo de Pierre Louis Geldenhuys se fundamenta en una sólida base de conocimientos sobre geometría y su experiencia como diseñador de moda, que le llevan a una profunda investigación de las múltiples posibilidades encontradas en unir la seda salvaje con los teselados, técnica milenaria donde se utiliza un patrón repetitivo de figuras geométricas, en este caso, intercaladas entre sí y sin dejar espacios libres, es decir, están ordenadas de forma continua, no se superponen, y conforman diversas figuras que se podrían seguir de manera infinita, intrincada y precisa.
Estos teselados textiles vienen encapsulados en cajas de luz led y fibra óptica, respetando la composición, el espacio y el color, las luces y las sombras como si de un lienzo se tratase. El efecto creado es muy sugerente ya que se revela en las obras una doble vertiente; al iluminar se adquieren un efecto radiografía y en cambio cuando la luz no incide sobre la tela, se aprecia su tridimensionalidad. En ambos casos, su objetivo es someter al espectador a un interesante ejercicio de interpretación visual en tanto el cerebro dispone sus preferencias en base a las formas integradas.

 


ENCARNA ARNAL EN EXPONE «ENTRE ESPACIOS» EN ARTE RONDA




Calle Cronista Carreres 11, Arte Ronda Valencia

Hasta el 5 de noviembre

Entre espacios.

        Los espacios, forman parte de la vida en sus múltiples formas y configuraciones, dando lugar a un mundo lleno de sorpresas, caminos y sugerencias.

Al tiempo que delimitan, - los matices, ideas, texturas o fronteras,- interaccionan entre ellos -en armonía o contraste, choques o tensiones,- y producen una visión amplia de conjunto y expresión de la vida.

 En el caso de la expresión plástica: sentimiento, color, ritmo o textura configuran el lenguaje visual.
Y en todo caso, cualquiera que sea su naturaleza, ayudan a perfilar las ideas, dándole libertad a nuestra mente.   



 

lunes, 21 de octubre de 2019

«PINAZO. NOTES I PENSAMENTS» SE PRESENTARÁ EN LA FILMOTECA VALENCIANA Y EL IVAM



Martes 22 de octubre a las 10:30 h se presenta a los medios, equipo y amigos, en la sala Berlanga de la Filmoteca de Valencia

Miércoles 23 de octubre se proyectará al público en el IVAM a las 19 h.

El largometraje documental ha estado producido por Estrela Audiovisual y À Punt Mèdia, con la colaboración del Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana.

El pintor Ignacio Pinazo fue el primer artista en conseguir por un retrato una medalla de primera clase en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en 1897. Premio que repetiría en 1899 reivindicando la importancia que para él tenía el retrato en la pintura y situándolo como uno de los grandes retratistas europeos.

Su extensa y variada temática puede descolocar al espectador. Combinó grandes formatos aparentemente más serios con pequeñas tablitas hechas del natural, con total libertad, donde plasmaba instantes de la vida que le rodeaba. Sus pinturas de playa inspiraron a numerosos artistas, como a Joaquín Sorolla que lo consideraba un maestro.

Pese a su creciente fama decidió recluirse en un pueblo de la huerta, Godella, donde su contacto y conocimiento de la naturaleza hiciera evolucionar su pintura.

A través de las notas y pensamientos que dejó manuscritos conoceremos su vida y obra en este documental.

«VERSO PLUSCUAMPERFECTO» DE MATÍAS KRAHN EN LA GALERIA NIVI COLLBLANC


Mas Tomàs. Partida Matella, 12163 CULLA-CASTELLÓN
Del 19 de octubre de 2019 al 19 de enero de 2020


«Hasta donde yo sé, para mirar bien las estrellas y abrirse paso a otros mundos (y ojalá eso ocurra en esta ocasión con mi pintura a los que vengan a verla) se requiere aparcar la mente, abrir el corazón y muy importante: una buena toma de Tierra».
Matías Krahn, 2019
«De todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación» 1, nos afirma Stefan Zweig. Pues es bien cierto que, cuando acontece algo que no existía antes, como la germinación de una nueva flor como ejemplo, el hombre lo toma como algo sobrehumano, un acontecer divino. 



A lo que comenta Zweig: «y nuestro respeto llega a su máximo, casi diría, se torna religioso» 2. El misterio de la creación siempre ha sido para el hombre algo mistérico, un acontecer mágico. Un misterio en el cual el hombre ha querido penetrar y sigue penetrando para descubrir acto tan maravilloso. 

El misterio siempre ha sido parte del juego en la vida del ser humano, de filósofos e investigadores. Penetrar en la oscuridad para encontrar la luz, como un místico. Por tanto, el artista en su trabajo introspectivo, nos habla de una experiencia interior, experiencia no ajena del creador que, a través de su peculiar visión, es capaz de hacernos trasladar a un momento inefable lleno de belleza y misterio. 

El arte para el artista, es un proceso donde se adquiere las dimensiones de la existencia humana, poniendo en relación lo interior y lo exterior, el microcosmos y el macrocosmos, la profundidad y lo pequeño. Una constante búsqueda del equilibrio, con el fin de encontrar la felicidad, o como diría un místico el cuidado del alma. 

Para ello, el creador tiene que generar un camino espiritual en el que tiene que ir desgranado cada ápice de su vida, quitarse la máscara para quedarse desnudo ante el espectador. Así es la obra de Matías Krahn (Santiago de Chile, 1972), que como un asceta es capaz de tomar conciencia a través de cada pincelada para convertir el conjunto de la obra pictórica en expresión estética todo ese mundo de hechos y fenómenos del interior. Un proceso creativo que respondería, como dice Jesús Casás, al «intento de expresar, con el lenguaje más adecuado, el impacto sensacional de las tensiones que experimenta ante sus interrogantes y la transcendencia del misterio»3

Matías Krahn, es uno de los pocos creadores que sabe penetrar en ese mundo escondido, un mundo espiritual y mágico, un mundo aprendido de la tradición espiritual, ascética y mística, de tantos hombres y mujeres que nos han dejado testimonio de sus propias relaciones con lo absoluto. Stefan Zweig se pregunta «¿Qué sucedió en su interior en esas horas de la creación y cuan misteriosas deben de ser esas horas?» 4, a la que responde que para comprender este misterio hay dos factores: el primero sentir la sensación de gran humildad. 

El otro factor es la de la «compresión con toda nuestra fuerza espiritual»5 para la apertura de este milagro. Estos factores son la máxima virtud del espíritu humano que consiste en procurar hacerse comprensible a sí mismo, a lo que en un principio le parece incomprensible. Pues para descubrir ese milagro que nos es dado, uno frente a esto, ha de lanzarse como Krahn a ese acantilado oscuro, para más tarde llenarlo de luz y color. 

Como diría san Juan de la cruz: «a oscuras y segura / por la secreta escala, disfrazada» 6 . Dentro del mundo de Matías Krahn lleno de colorido y de poética, nos traslada a su mundo interior, un mundo alquímico que no deja de buscar para encontrar, que se convierte en un juego y exploración íntima. 

Caminos, formas geométricas, seres humanos, sol, luna, corazones, máscaras… símbolos que descifrar, arquetipos acumulados, rastros y constelaciones de signos, unos más abstractos y otros evocadores de representaciones figurativas. Verso pluscuamperfecto haciendo referencia al pasado perfecto, nos es devuelto a la humanidad tras ser escuchado, observado – fruto de la experiencia-, que conjugado con su libertad y humildad nos la devuelve con su riqueza interior en forma de amor para la humanidad.

Alejandro Mañas García
Profesor e investigador Departament d’Escultura de la Universitat Politècnica de València

1 Zweig, S., El misterio de la creación artística. Sequitur, Madrid 2015, p. 13. 2 Ibíd. 3 Casás, J., «Estética teológica y arte sagrado», en Sancho, F. J. (coord.), Estética y espiritualidad. “Via pulchritudinis”. La belleza en el arte sagrado, la educación, la música, la arquitectura, el cine, la pintura. Monte Carmelo y CITeS– Universidad de la Mística, Burgos 2012, p. 26. 4 Zweig, S., El misterio de la creación artística, op. cit., p. 16. 5 Ibíd. 6 San Juan de la Cruz, Obras completas. BAC, Madrid 2009, p. 106.